“El ACCESO EXTRÍNSECO AL ESTUDIO DE LA LITERATURA”
Los métodos de estudio de la literatura más extendidos y florecientes se preocupan de su marco, su medio ambiente y sus causas externas y en este sentido, toda la historia y todos los factores ambientales contribuyen a la formación de una obra de arte.
Aunque el estudio extrínseco puede encaminarse a interpretar la literatura a la luz de su contexto social y de sus antecedentes, en la mayoría de los casos se convierte en explicación casual que pretende dar la razón de la literatura, explicarla y, por último, reducirla a sus orígenes (la “falacia de los orígenes”).
La mayoría de los estudiosos tratan de aislar una determinada serie de acciones y creaciones humanas y de atribuir sólo a ella una influencia determinante en la obra literaria. Entre estos hay un grupo de estudios que tratan de explicar la literatura en función del ZEITGEIST (de una quintaesencia espiritual de la época, de un ambiente intelectual o clima de opinión, de alguna fuerza unitaria extraída de las características de las demás artes), estudios que podrían denominarse como “ergocéntricos”.
LITERATURA Y BIOGRAFÍA
Teniendo en cuenta que la causa más evidente de una obra de arte es su creador, es normal que la explicación literaria se dé en función de la personalidad y vida de éste.
Se puede entender la biografía como aportación de materiales para el estudio sistemático de la psicología del poeta y del proceso poético. De hecho “la investigación literaria” puede realizarse alrededor de tres puntos de vista:
Ø La biografía explica e ilustra el producto efectivo de la poesía.
Ø El interés intrínseco de la biografía desplaza el foco de la atención a la personalidad humana.
Ø Considerar la biografía como un conjunto de materiales para una ciencia o futura ciencia: la psicología de la creación artística.
La biografía es un antiguo género literario, una parte de la historiografía. A los ojos de un biógrafo, el poeta es simplemente otro hombre cuyo desenvolvimiento moral e intelectual, carrera social y vida emocional, pueden reconstruirse y valorarse por referencia a normas sacadas de algún sistema ético o código moral.
Los problemas del biógrafo son pura y simplemente los del historiador.
No es evidente que un escritor deba encontrarse en una disposición de ánimo trágica para escribir tragedias o que escriba comedias cuando se sienta satisfecho de la vida.
No es lícito atribuir a los autores las ideas, sentimientos, pareceres, virtudes y vicios de sus personajes. La relación que existe entre la vida privada y la obra no es una simple relación de causa y efecto.
Los defensores del método biográfico, suelen poner reparo a estas afirmaciones, pues los poetas se han vuelto conscientes de sí mismos, y han dejado muchas declaraciones autobiográficas. Ahora el acercamiento biográfico parece fácil porque podemos cotejar y contrastar una con otra la vida y la obra.
Debe distinguirse 2 tipos de poeta:
Ø El objetivo: que busca volverse a su mundo.
Ø El subjetivo: que busca desplegar su personalidad, pintar su autorretrato, expresarse.
Una obra de arte forma una unidad en un plano completamente distinto, en una relación con la realidad completamente distinta de la que se da en el caso de un libro de memorias, un diario o una carta.
Cuando una obra de arte contiene elementos que puede considerarse con seguridad autobiográficos, tales elementos quedarán dispuestos de otro modo y transformados de tal manera en la obra, que pierde todo su sentido específicamente personal, convierténdose en materiales humanos concretos, en elementos integrantes de una obra.
Es falso el modo de ver el arte como pura y simplemente autoexpresión, transcripción de sentimientos y experiencias personales. Incluso cuando existe íntima relación entre la obra de arte y la vida del autor, nunca debe interpretarse en el sentido de que la obra de arte sea simple copia de la vida.
El método autobiográfico olvida que una obra de arte no es simplemente la realización de la vivencia, sino que es siempre la última obra de arte en una serie de obras de arte.
El acceso biográfico entorpece la comprensión cabal del proceso literario, ya que rompe el orden de la tradición literaria para sustituirlo por el ciclo vital de un individuo.
El artista puede “sentir” la vida de un modo distinto en función de su arte: las experiencias reales las ve con la mira puesta en su utilización literaria, y le llegan ya configuradas parcialmente por tradiciones en ideas artísticas preconcebidas.
El autor saca la conclusión de que la interpretación y utilización biográfica de toda obra de arte requiere en cada caso una indagación y un examen escrupuloso, ya que la obra de arte no es un documento biográfico.
Hay eslabones de unión, paralelismos, semejanzas oblicuas, espejos deformantes. La obra del poeta puede ser una máscara una convencionalización dramatizada, pero a menudo lo es de sus propias vivencias, de su propia vida. Si se emplea atendiendo a estas distinciones, el estudio biográfico reviste utilidad.
La armazón biográfica nos ayudará a estudiar el problema más evidente de todos los problemas de estricta evolución que plantea la historia de la literatura: el desarrollo, maduración y posible decadencia del arte de un autor. La biografía también acopia materiales para otras cuestiones de historia literaria, que pueden arrojar una luz sobre la misma.
LITERATURA Y PSICOLOGÍA
El término “psicología de la literatura” se refiere al:
Ø Estudio psicológico del escrito, como tipo y como individuo
Ø Estudio del proceso creador
Ø A los tipos y leyes psicológicas presentes en las obras literarias
Ø A los efectos de la literatura sobre los lectores.
Es dudosa la creencia de que la neurosis y la “compensación” distingue a los artistas de los hombres de ciencia y de otros “contemplativos”: la diferencia evidente es que a veces los escritores documentan su propio caso, convirtiendo sus dolencias en material temático.
El escritor debe hacer mucho más que exponer el historial de un caso. O ha de tratar de un patrón arquetípico o de un patrón de “personalidad neurótica”.
Freud: consideraba al escritor como neurótico impenitente, al que su obra creadora defiende del derrubamiento, pero a la vez le impide llegar a curarse verdaderamente “El artista es originalmente un hombre que se aparta de la realidad porque no puede transigir con el imperativo de renunciar a la satisfación instintiva tal como se da primariamente, y que luego, en la vida de la fantasía, da rienda suelta a sus deseos eróticos y ambición. Pero encuentra un camino para volver de ese mundo fantástico a la realidad; con sus especiales dotes moldea sus fantasías convirtiéndolas en una nueva especie de realidad, y la gente las acepta como valiosos reflejos de la vida real. Así, siguiendo un cierto sendero, acaba por ser realmente el héroe, el rey, el creador, el favorito que quería ser, sin recorrer el camino tortuoso que supone el crear alteraciones reales en el mundo exterior”.
Otra rasgo que a veces se atribuye a los literatos, específicamente al poeta, es la sinestesia, o vinculación de las percepciones sensoriales procedentes de dos o más sentidos, la más de las veces el oído y la vista. La sinestesia es una técnica literaria, una forma de transposición metafórica, la expresión estilizada de una actitud metafísico-estética ante la vida.
T.S. Eliot: ha instado a que se entienda al poeta como hombre en que se reproducen o que conserva intactos los estadios de desarrollo de su raza, que mantiene abierta la comunicación con su propia infancia y con la de la raza mientras camina hacia el futuro.
Hemos de concebir al escritor lo mismo como artesano que como poseso (poeta), pues en él llega a fundirse una visión obsesiva de la vida con una solicitud consciente y exacta por el modo de presentar esta visión.
Ribot (psicólogo francés): realizó una división de los artistas literarios con dos tipos principales de imaginación:
ü “El plástico”: artista de aguda sugestión visual, que se siente invitado por la observación del mundo exterior, por la percepción.
ü “Difluente”: es el del poeta simbolista o del escritor de narraciones románticas que parte de sus propias emociones y sentimientos, proyectándolos mediante ritmos e imágenes unificados por la fuerza de su Stimmung.
El “proceso creador” debe comprender toda la trayectoria creadora, desde los orígenes subconscientes de una obra literaria a esas últimas revisiones que en algunos escritores constituyen la parte más creadora del todo.
En el artista, sea cualquiera el medio de que se sirva, toda impresión cobra forma por su arte; no acumula experiencia incoada.
La inspiración, nombre tradicional de los inconscientes en la creación artística. Por definición, el estado de un chamán, profeta o poeta en momentos de inspiración es distinto de su estado normal. En tiempos modernos se considera que la inspiracion tiene las notas esenciales de subitaneidad (como la conversión) y de impersonalidad: la obra parece escrita a través del artista.
Existen hábitos creadores, así como estimulantes y rituales, pero a la luz de las modernas investigaciones clínicas parece que los elementos insólitos de la obra de tales poetas se deben a su psique neurótica y no al efecto específico de la droga.
Muchos escritores, piensan “horizontalmente”. Unos necesitan silencio y soledad; otros prefieren escribir rodeados de la familia o en medio del público del café, trabajan de noche y duerme de día (tradición romántica). Cabe suponer que estos rituales o excentricidades tienen en común el que, en virtud de la asociación y del hábito, facilita la producción sistemática.
Del proceso creador no se ha dicho gran cosa en el grado de generalización aprovechable en teoría literaria. Se dispone de historiales personales de determinados autores que suelen ser de épocas recientes, después las generalizaciones hechas por psicólogos sobre temas como la originalidad, la invención, la imaginación, la determinación del denominador común de la creación científica, filosófica y estética.
Todo estudio moderno del proceso creador suele dedicarse al papel relativo desempeñado por lo inconsciente y lo consciente.
El literato es especialista en asociación (ingenio), disociación (juicio), recombinación (forja de una nueva unidad a base de elementos experimentados separadamente). Su vehículo son las PALABRAS.
Para el poeta las palabras no son un signo son un símbolo que vale tanto por sí mismo como en su calidad representativa.
Más allá del vínculo asociativo de palabra con palabra, existe una asociación de los objetos a que se refieren las “ideas” de nuestra mente. Las principales categorías son contigüidad en el tiempo y en el espacio y semejanza o desemejanza.
En la creación de personajes cabe suponer que en ésta se funden en diversa medida tipos literarios heredados, personas reales observadas y el yo del escritor. Podríamos decir que el realista principalmente observa comportamientos mientras que el escritor romántico “proyecta”.
Sólo los yoes reconocidos desde dentro como potenciales pueden convertirse en “personajes vivos” no “planos”, sino en relieve, corpóreos.
La psicología del escritor puede clasificar al poeta según tipos fisiológicos y psicológicos; puede describir sus dolencias mentales; puede incluso explorar su subconsciente.
Cabe plantear la cuestión de si el autor ha logrado realmente incorporar la psicología en sus personajes y en las relaciones entre ellos.
En sí misma, la psicología sólo es preparatoria del acto creador; y en la obra misma, la verdad psicológica sólo constituye un valor artística si exalta la cohesión y la complejidad…, en suma, si es arte.
LITERATURA Y SOCIEDAD
La literatura es una institución social que utiliza como medio propio del lenguaje, creación social. Los artificios literarios tradicionales como el simbolismo y el metro son; son convenciones y normas que sólo pueden haberse producido en la sociedad. Pero además la literatura representa la “vida”; y la “vida” es, en gran medida una realidad social, aún cuando también hayan sido objeto de “imitación” literaria el mundo natural y el mundo interior o subjetivo del individuo. El propio poeta es miembro de la sociedad, y tiene una condición social específica, recibe un cierto reconocimiento y recompensa sociales; se dirige a un público, por hipotético que este sea.
La literatura tiene también una función o “uso” social, que no puede ser puramente individual. Con Tomars, podemos decir: “las instituciones estéticas no se basan en instituciones sociales; ni siquiera forman parte de instituciones sociales: son instituciones sociales de un determinado tipo y están íntimamente relacionadas con los demás. Por lo común, sin embargo, la investigación relativa a “la literatura y a la sociedad” se plantea de un modo más angosto y externo. Se formulan cuestiones sobre las relaciones de la literatura con una situación social dada, con un determinado sistema económico, social y político.
El escritor, inevitablemente, expresa su experiencia y su concepto total de la vida; pero sería manifiestamente contrario a la verdad decir que expresa cabal y exhaustivamente la totalidad de la vida, o incluso la vida toda de una época dada. Constituye un criterio valorativo especifico decir que un autor debe dar expresión plena a la vida de su época, que debe ser “representativo” de su siglo de su sociedad. Además ocioso es decirlo, los términos “pleno” y “representativo” requieren no escasa medida de interpretación: en la mayor parte de la crítica social parecen significar que el autor no debe ignorar situaciones sociales específicas (verbigracia, la miserable condición del son exclusivas de éste.
En la crítica hegeliana y en la de Taine no se hace otra cosa que equiparar la grandeza artística a la grandeza histórica o social. El artista expresa verdad y asimismo, forzosamente, verdades históricas y sociales. La calidad de “representativo”, la “verdad social”, es, por definición, efecto y a la vez causa del valor artístico.
Tenemos primeramente la sociología del escritor y de la profesión e instituciones literarias, toda la cuestión de la base económica de la producción literaria, procedencia y condición social del autor e ideología social, que puede manifestarse en formas y actividades extraliterarias. Se plantea después del problema de fondo social, las derivaciones y propósitos sociales de las obras literarias mismas. Por último, se nos presenta el problema del público y el de la influencia social real de la literatura.
La cuestión de hasta qué punto viene determinada la literatura por su marco social o depende de éste del cambio y evolución sociales, es cuestión que, de un modo u otro, habrá de entrar en las subdivisiones de nuestro problema: la sociología del escritor, el contenido social de las obras mismas y la influencia de la literatura en la sociedad.
El origen social de un escritor solo desempeña papel secundario en las cuestiones planteadas por su condición, filiación e ideologías sociales, pues es palmario que a veces, los escritores se han puesto al servicio de una clase distinta de la suya propia. La mayor parte de la poesía palaciega fue escrita por hombres, que aunque nacidos en una capa social más baja, adoptaron la ideología y gustos de sus protectores. La filiación, actitud e ideología social de un escritor pueden estudiarse no solo en sus escritos, sino a veces también en los documentos biográficos extraliterarios: el escritor ha sido ciudadano, se ha pronunciado sobre cuestiones de importancia social y política, ha tomado parte en las cuestiones de la época.
En general, la historia de épocas posteriores es la transición del apoyo prestado por protectores, nobles o no, al prestado por editores que actúan de interpretes del publico lector. Sin embargo, el sistema de la protección aristocrática no fue universal. La iglesia y al poco tiempo el teatro prestaron apoyo a tipos especiales de literatura.
Resulta así que el estudio de la base económica de la literatura y de la condición social del escrito va indisolublemente unido al estudio del publico que se dirige y del cual depende económicamente. Hasta el mecenas aristócrata constituye un publico exigente, que no solo exige adulación personal, sino también acomodación a las convenciones de su clase. En la sociedad más antigua, en la sociedad en que florece la poesía popular, la dependencia del autor respecto del publico es todavía mayor: su obra no se transmitirá a menos que agrade inmediatamente.
La curva del éxito, la supervivencia y la reafirmación de una obra o del renombre y la fama de un escritor es principalmente un fenómeno social. En parte pertenece desde luego, a la “historia” literaria, ya que el prestigio y la fama se miden por la influencia real de un escritor sobre otros, por su capacidad general de transformar y modificar la tradición literaria.
La estratificación de toda sociedad se refleja en la estratificación de sus gustos. Aunque las normas de las clases altas suelen influir sobre las inferiores, a veces el movimiento se invierte: ejemplo elocuente lo constituye el interés por el folclore y el arte primitivo. No existe un paralelismo forzoso entre el progreso político y social y el estético: en la literatura, la dirección pasó a la burguesía mucho antes que la supremacía política. La estratificación social puede quedar interferida y aun anulada en cuestiones de gustos por diferencias de edad y de sexo, por determinados grupos y asociaciones. La moda también es fenómeno importante en la literatura moderna, ya que, en una sociedad fluida que viene en régimen de competencia, las normas de las clases altas, rápidamente imitadas, están necesitadas de sustitución constante. Sin duda, los rápidos cambios de gustos actuales parecen reflejar los rápidos cambios sociales registrados en las últimas décadas y la imprecisa relación general entre el artista y el público.
El escritor no solo experimenta la influencia de la sociedad, sino que influye en ella. El arte no solo reproduce la vida, sino que también le da forma. Cabe que las personas moldeen su vida siguiendo el ejemplo de héroes y heroínas de la novela. La gente ha hecho el amor, ha cometido crímenes, se ha suicidado siguiendo la pauta de un libro, ya sea el Werther o los tres mosqueteros. Cabe sentar la hipótesis plausible, sin duda de que los jóvenes quedan influidos por su lecturas de un modo mas directo e intenso que los viejos; que los lectores inexpertos toman la literatura ingenuamente mas como trascripción que como interpretación de la vida; que los que disponen de pocos libros los toman mucho más en serio que los que leen mucho y por oficio.
Thomas Warton, el primer historiador verdadero de la poesía inglesa, afirmaba que la literatura tiene el “merito peculiar de registrar fielmente las características de los tiempos y de conservar la representación más pintoresca y expresiva de las costumbres”, y para el como para muchos de sus sucesores, la literatura es fundamentalmente un tesoro de trajes y costumbres, una fuente de información para la historia de la civilización especialmente de la caballería y su decadencia.
Kohn- Bramstedt nos advierte justificadamente diciendo: “solo quien tenga conocimiento de la estructura de una sociedad a partir de las fuentes que no sean las puramente literarias será capaz de averiguar si ciertos tipos sociales y su comportamiento se reproducen y hasta que punto se reproducen en la novela. En cada caso ha de separarse sutilmente, que es pura fantasía, que observación realista y que expresión tan solo de los deseos del autor.
El marco mas inmediato de una obra literaria es su tradición lingüística y literaria, y que, a su vez, esta tradición esta encuadrada en un “clima” cultural general. Mucho menos directamente puede relacionarse la literatura con situaciones económicas, políticas y sociales concretas. Claro que existen relaciones reciprocas entre todas las esferas de las actividades humanas.
Parece imposible, sin embargo, admitir un punto de vista que constituya una determinada actividad humana en “motor” de todas las demás, sea la teoría de Taine, que explica la capacidad creadora por un conjunto de factores climáticos, biológicos y sociales, sea la de Hegel y los hegelianos, que consideran el “espíritu” la única fuerza motriz de la historia, sea la de los marxistas, que todo lo hacen depender del sistema de producción.
Marx comprendió también que la moderna división del trabajo conduce a una contradicción concreta entre los tres factores (“momentos”, en su terminología hegeliana) del proceso social: “fuerzas productivas”, “relaciones sociales” y “conciencia”. Esperaba, de un modo que difícilmente se hurta a lo utópico, que en la futura sociedad sin clases la división de trabajo volvería a desaparecer, que el artista volvería a quedar integrado en la sociedad. Creía que todo el mundo puede ser un pintor excelente e incluso original. “En una sociedad comunista no hay pintor, sino a lo sumo, hombres que, entre otras cosas pintan”.
Donde mejor esta la critica marxista es al exponer las derivaciones sociales implícitas o latentes en la obra de un escritor. En este aspecto es una técnica de interpretación paralela a las que se basan en las instituciones de Freud, de Nietzsche o de Pareo, la “sociología del saber” de Scheler - Mannheim. Todos estos intelectuales son suspicaces del intelecto, de la doctrina que se profesa, de la simple manifestación. La distinción cardinal es que los métodos de Nietzsche y de Freud son psicológicos, mientras que el análisis de los “residuos” y “derivados” de Pareto y la técnica del análisis de la “ideología “de Scheler- Mannheim son sociológicos
La “ sociología del saber” adolece, sin embargo, de excesivo historicismo; ha llegado a conclusiones en ultimo termino escépticas, pese a su tesis de que puede lograrse la “ objetividad” sintetizando y, con ello, neutralizando las perspectivas en pugna. Al aplicarla a la literatura, se resiente también de su incapacidad para establecer la vinculación entre “contenido” y “forma”. Como el marxismo, preocupado por no caer en una explicación irracionalista, es incapaz de dar una base racional a la estética y, por consiguiente, a la crítica y a la valoración.
Pero el problema de la “literatura y de la sociedad “puede plantearse evidentemente en términos distintos, los de las relaciones simbólicas o significativas: de consecuencia, armonía, cohesión, congruencia, identidad estructural, analogía estilística o sea cual fuere el termino con que queramos designar la integración de una cultura y la mutua relación entre las distintas actividades de los humanos. Aunque parece evidente que las ideologías y temas literarios dependen de alguna manera de las circunstancias sociales, rara vez se han establecido los orígenes sociales de las formas y de los estilos, de los géneros y de las normas literarias propiamente dichas.
Solo si se pudiera demostrar de un modo concluyente la determinación social de las formas, seria posible plantear la cuestión de si las actitudes sociales no pueden hacerse “constitutivas” de una obra de arte y entrar en ella como partes efectivas de su valor artístico. Se puede afirmar que la “verdad social”, aunque no es, como tal, un valor artístico, corrobora valores artísticos tales como la complejidad y la cohesión, Pero no es forzoso que sea así. Hay grandes obras literarias que tiene escasa relación con los social o ninguna; la literatura social solo es una clase de literatura, y no es fundamental en teoría de la literatura, a menos que sustente la opinión de que la literatura es fundamentalmente “ imitación” de la vida tal cual es, y de la vida social en particular. Pero la literatura no es sucedánea de la sociología ni de la política. Tiene su propia justificación y finalidad.
LITERATURA E IDEAS
Con frecuencia la literatura se entiende como una forma de filosofía, como “ideas” revestidas de forma; y se analiza para extraer de ella “ideas dominantes”.
Reducir una obra de arte a un enunciado doctrinal, o aislar pasajes, es funesto para entender la unicidad de una obra; es desintegrar su estructura e imponer criterios de valor extraños.
La literatura puede tratarse como un documento para la historia de las ideas y de la filosofía, ya que la historia literaria corre paralelamete a la historia de la cultura y la refleja.
Arthur O. Lovejoy: circunscribe el estudio de la historia de la filosofía a los grandes pensadores y entiende su propia “historia de las ideas” de modo que comprende también los pensadores menores, incluidos los poeta, a los cuales considera derivados de los pensadores.
ü Establece una distinción:la historia de las ideas se ocupa de ideas tomadas aisladamente (descompone los sistemas de los filósofos en sus partes integrantes, estudiando motivos aislados, individuales. La historia de la filosofía estudia los grandes sistemas.
ü La “historia de las ideas” es simplemente una particular vía de acceso al estudio de la historia general del pensamiento, en que la literatura sólo se utiliza como documentos e ilustración.
ü Su método reacciona contra el excesivo intelectualismo de la mayoría de los historiadores del pensamiento; reconoce que el pensamiento, o al menos la opció entre sistemas de pensamiento, viene determinada frecuentemente por hipótesis, por hábitos mentales más o menos subconscientes; que los hombres están influidos en su adopción de ideas por su sensibilidad a diversas formas de pathos metafísico, y que las ideas son a menudo palabras clave, frases sacras que han de ser estudiadas semánticamente.
La historia literaria ha de ocuparse constantemente de problemas de historia intelectual. La historia de la crítica es simplemente una parte de la historia del pensamiento estético, al menos si se trata en sí misma, sin referencia a la obra creadora contemporánea de ella.
La verdadera colaboración enre filosofía y poesía se produjo cuando había poetas- pensadores.
Rudolf Unger: Mantiene que la literatura no es conocimiento filosófico traducido a imágenes y versos, sino que expresa una actitud general ante la vida; que los poetas, por lo común, contesta de un modo no sistemático a cuestiones que también son temas de la filosofía, pero que el modo poético de responder difiere según las épocas y las situaciones. Clasifica estos problemas del siguiente modo:
ü Problema del sino: relación entre la libertad y la necesidad, entre el espíritu y la naturaleza.
ü El problema religioso: interpretación de Cristo, la actitud ante el pecado y ante la salvación.
ü Problema de la naturaleza: sentimiento de la naturaleza, pero también las del mito y la magia.
ü Problema del hombre: cuestiones del concepto del hombre, pero también su relación con la muerte, el amor.
ü Serie de problemas de la sociedad, la familia y del Estado.
ü Distingue dos tipos de idealismo objetivo: uno armonioso y uno dialéctico.
Teniendo en cuenta lo anterior, el texto expone que los problemas que expone Unger son simplemente problemas filosóficos, ideológicos, con respecto a los cuales el poeta sólo ha sido el buen “filósofo popular”.
A veces lo ideológico se entremezcla con lo puramente emocional. En su actitud para con la naturaleza, el hombre queda profundamente influido por especulaciones cosmológicas y religiosas, pero también influyen en él directamente consideraciones estéticas, convenciones literarias e incluso cambios fisiológicos en su manera de ver.
La historia del sentimiento presenta considerables dificultades, ya que el sentimiento es huidizo y, al mismo tiempo, uniforme. El modo de sentir cambia o, por lo menos, tiene sus convenciones y modas.
Dilthey: en su práctica de historiador de la literatra recalca la diferencia entre una idea y una vivencia, y halla tres tipos en la historia del pensamiento:
ü El positivismo: Comprende a los enciclopedistas franceses y a los materialistas y positivistas modernos.
ü El Idealismo Objetivo
ü Idealismo dualista o “idealismo de la libertad.
ü Los tipos también se asocian con actitudes psicológicas generales: así, el realismo con el predominio del intelecto; el idealismo objetivo con el predominio del sentimiento; el idealismo dualista con el predominio de la voluntad.
Toda la teoría se basa en una filosofía general de la historia que supone una íntima y necesaria relación entre la filosofía y el arte, no sólo en el individuo, sino en una época y en la historia.
Los supuestos de la Geistesgeschichte: Se lo asocia con toda la concepción de un “espíritu” objetivo. En alemania tiene un sentido más especial: con él se supone que cada periódo histórico tiene su “espíritu de la época” y trata de “reconstruir el espíritu de una época a partir de las diferentes objetivaciones de una época, desde la religión hasta la vestimenta. Buscan la totalidad detrás de los objetos y lo explican todo con este espíritu de la época.
ü Da por sentada una cohesión de todas las actividades culturales y de otro orden del hombre, un paralelismo completo de las artes y de las ciencias.
ü El método es de analogía negativa en cuanto dentro de una época dada tiende a recalcar las diferencias y a desatender las semejanzas; de analogía positiva en cuanto tiende a recalcar las semejanzas y a desatender las diferencias entre los acaecimientos o producciones de un período particular.
ü Sin embargo, las diferentes épocas se conciben como distintas y discontinuas.
La íntima integración entre filosofía y literatura es a veces ilusoria, y los argumentos en su favor están exagerados porque se basan en un estudio de la ideología literatura, declaración de intenciones y programas que, acudiendo forzosamente a formulaciones estéticas existentes, acaso guarden solamente una relación remota con la prácticas real de los artistas.
El estudioso de la literatura debe atender el problema de cómo entran las ideas en la literatura.
En la historia de la literatura nos encontramos en ocasiones casos en que las ideas entran en incandescencia, en que los personajes y las escenas no ya representan ideas, sino que realmente las personifican, en que parece operarse una cierta identificación entre la filosofía y el arte. La imagen se hace concepto y el concepto imagen.
LA LITERATURA Y LAS DEMÁS ARTES
Las relaciones de la literatura con las bellas artes y con la música son sumamente variadas y complejas. A veces la poesía se ha inspirado en cuadros, en esculturas o en composiciones musicales. Al igual que las cosas y las personas tras obras de arte pueden convertirse en temas de poesía. Ocioso es decir que los poetas han tenido sus teorías propias sobre pintura y sus preferencias por determinados pintores, que cabe estudiar y relacionar más o menos con sus teorías y gustos literarios. El tema constituye un amplio campo de investigación que sólo en parte se ha explorado en decenios recientes. A su vez la literatura puede convertirse, claro es, en tema de la pintura o de la música, sobre todo de la música local y descriptiva, del mismo que la literatura, en particular la lírica y la dramática, ha colaborado íntimamente con la música.
La literatura ha intentado lograr concretamente los efectos de la pintura, convertirse en pintura verbal, o ha tratado de producir el efecto de música, de transformarse en música. La poesía ha tratado incluso de conseguir efectos escultóricos. Algún critico, como Lessing en su Laocoonte o sobre los limites en la pintura y la poesía e Irving Babitt en su New Laokoon, puede deplorar esta confusión de géneros, pero no cabe negar que las artes han tratado de tomarse efectos unas a otras y que en medida considerable lo han logrado.
El termino “ escultórico”, aplicado a la poesía, aunque sea de Landor, de Gautier o de Heredia, no es más que vaga metáfora con que se quiere decir que la poesía da una impresión algo semejante al efecto que produce la escultura griega: frescura del mármol blanco o del yeso de las copias, quietud, reposo, líneas recortadas, claridad,; pero hay que reconocer que la frescura en poesía es cosa muy distinta de la sensación táctil del mármol, o de la reconstrucción imaginativa de la percepción de blancura; que la quietud en poesía es cosa muy distinta de la quietud en escultura. Cuando se califica de “poesía escultórica” la “ Ode to Evening” de Collins no se dice nada que implique relación real alguna con la escultura.
Más dudoso parece que la poesía pueda producir los efectos de la música, aunque es opinión muy extendida que si puede lograrlos. Analizada detenidamente la “musicalidad” del verso resulta ser cosa completamente distinta de la “melodía” en la música: significa una disposición de estructuras fonéticas, el evitar la acumulación de consonantes o simplemente la presencia de ciertos efectos rítmicos.
La relación entre la música y la poesía verdaderamente grande resulta bastante tenue si se piensa en el ejemplo que aportan las partituras musicales inspiradas en ésta, así sean las más logradas. Los poemas de estructura bien trabada, sumamente compacta, no se prestan para letra de composiciones musicales, pero la poesía pobre o mediocre, como muchas de las composiciones de Heine en su primera época y de Wilhelm Muller, ha servido de letra para las mejores canciones de Schubert y Schumann. Si la poesía tiene alto valor literario, su empleo como letra de una composición musical tiene a veces por consecuencia que sus formas queden borradas o desfiguradas por completo, aunque la música tenga valor por si misma. Existe, sin duda, colaboración entre poesía y música: pero la poesía más excelsa no tiende a ser musical ni la música más sublime necesita de palabras.
Los paralelos entre las artes que se ciñen a las reacciones individuales de un lector o espectador y se limiten a describir alguna semejanza de nuestras reacciones ante dos artes distintas nunca se prestarán a la verificación, por lo que no contribuirán a adelantar nuestro conocimiento. Pero el “clasicismo” ha de significar cosa muy distinta de lo que significa en literatura, por la sencilla razón de que, cuando la literatura se forjaba con los preceptos y practicas de la antigüedad, no se conocía música clásica (excepto contados fragmentos) que pudiera determinar la evolución de la música.
La escultura y la arquitectura quedaron determinadas por modelos clásicos y sus derivados en medida mucho mayor que las demás artes, comprendida la literatura. Así, teorías e intención consciente significan cosa muy distinta en las diversas artes y no dicen nada o dicen muy poco sobre los resultados concretos de la labor de un artista: su obra y el fondo y forma concretos de ésta.
La comparación de las artes a partir de su común fondo social y cultural. Es sin duda, posible acortar el terreno común temporal, local o social, que nutre las artes y las letras, y señalar las influencias comunes que sobre ellos obran. Muchos de los paralelos que se establecen entre las artes solo son posibles porque desatienden el fondo social radicalmente distinto a crean o reclaman un determinado tipo de arte pueden ser completamente distintas en cualquier época o lugar.
Es evidente que el método más directo para establecer un paralelo entre las artes se basa en el análisis de las obras de arte propiamente dichas y, por tanto, de sus relaciones estructurales. Nunca habrá una verdadera historia del arte y menos todavía una historia comparada de las artes si no nos concentramos en el análisis de las obras mismas y relegamos a un plano secundario los estudios sobre la psicología del lector y del espectador o del autor y del artista, como asimismo los estudios sobre el fondo cultural y social, por muy luminosos que puedan ser desde sus punto de vista; por desdicha, hasta ahora casi no hemos dispuesto de instrumento alguno para establecer tal comparación entre las arte.
John Dewey, en El arte como experiencia (1934), en afirmar que existe una sustancia común entre las artes por haber “condiciones generales sin las cuales no es posible una experiencia”. Existe sin duda, un denominador común en el acto de toda creación artística o, por lo demás, en toda creación actividad o experiencia humana. Theodore Meyer Greene define los elementos comparables de las artes con los términos de complejidad, integración, ritmo, y elocuentemente defiende, como antes había hecho Dewey, la aplicabilidad del término “ritmo” a las artes plásticas. Sin embargo, parece imposible superar la diferencia profunda que existe entre el ritmo de una composición musical y el ritmo de una columnata en que ni el orden ni el tempo vienen impuestos por la estructura de la obra misma. Complejidad e integración son simplemente otra manera de decir “variedad” y “unidad”, y por tanto, revisten utilidad muy limitada.
En la periodización de la obra literaria, la secuencia de estilos artísticos, netamente definida Gótico, Renacimiento, Barroco, Rococó, Romanticismo, Biedermeier, Realismo, Impresionismo, Expresionismo, ha impresionado a los historiadores de la literatura y se ha impuesto también en ésta. Los citados estilos se ordenan en dos grupos principales, que reflejan fundamentalmente el contraste entre lo clásico y lo romántico: figuran a un lado el Gótico, el Barroco, el Romanticismo y el expresionismo; al otro, el Renacimiento, el Neoclasicismo y el Realismo. El Rococó y el Biedermeier pueden interpretarse como tardías variaciones decadentes, floridas, de los estilos que les preceden, o sea el Barroco y el Romanticismo, representativamente.
Oskar Walzel hace de los criterios de Wolfflin. Distinguía sobre su base puramente estructural, entre el renacentista y arte barroco. Construyó un esquema de contrarios aplicable a cualquier clase de cuadro, escultora u obra arquitectónica de la época. Afirmaba que el arte renacentista es “lineal”, en tanto que el arte barroco es “pictórico”. El término “lineal” indica que el contorno de las figuras y de los objetos está recortado netamente, mientras que el vocablo “pictórico” significa que la luz y el color, que borran el contorno de los objetos constituyen en sí los elementos esenciales de la composición. La pintura y la escultura del Renacimiento emplean una forma “cerrada”, una agrupación simétrica equilibrada, de figuras o superficies; el Barroco prefiere una forma “ abierta”, una composición asimétrica que carga el acento sobre un ángulo del cuadro más que en su centro, o incluso que apunta a algo situado fuera del marco del cuadro.
La pintura renacentista es “plana”, o a lo sumo está compuesta de diferentes planos, mientras que la barroca tiene “profundidad” o parece que empuja la vista hacia un fondo lejano y poco determinado. Los cuadros renacentistas son “múltiples” en el sentido de tener partes netamente distintas; las obras barrocas están “unificadas”, presentan una densa integración, aparecen íntimamente trabadas. Las obras de arte del Renacimiento son “claras”; las barrocas son relativamente “confusas”, poco determinadas, borrosas.
Para toda la historia de la literatura solo nos queda una pareja de contrarios. Incluso reducidas a una nueva formula estrictamente literaria, las categorías de Wolfflin solo nos ayudan a disponer las obras de arte en dos categorías que, si se examinan detenidamente, quedan reducidas a la antigua distinción entre clásico y romanticismo, entre estructura rígida y estructura libre, entre arte plástico y arte pictórico, dualismo que ya conocieron los Schlegel, Shelling y Coleridge, y al que llegaron mediante razonamientos ideológicos y literarios. La pareja de contrarios de Wolffin conduce por una parte, a agrupar todo el arte clásico y seudoclásico, y por otra, a combinar movimientos muy distintos, como el Gótico, el Barroco y el Romanticismo.
Así, la teoría de Wolffin ayuda para clasificar obras de arte y establecer o, mejor confirmar la vieja formula de acción – reacción – convención – rebelión, o el tipo pendular del esquema evolutivo dualista que, sin embargo, confrontado con la realidad del complejo proceso literario, no responde ni con mucho a la extraordinaria diversidad de sus formas.
La diversas artes, artes plásticas, literatura y música tienen cada una su evolución particular, con un ritmo distinto y una distinta estructura interna de los elementos. Es indudable que guardan relación mutua constante, pero estas relaciones no son influencias que parten desde un punto y determinan la evolución de las demás artes; han de entenderse más bien como complejo esquema de relaciones dialécticas que actúan en ambos sentidos, de un arte a otra y viceversa, y que pueden transformarse completamente dentro del arte en que han entrado. No es simple cuestión de “espíritu de la época” que determine y cale todas y cada de las artes. Hemos de entender la suma total de las actividades culturales del hombre como todo un sistema de series que evolucionan por si mismas, cada una con su conjunto de normas propias, que no son forzosamente idénticas a las de las serie vecina.
Tomado del:capitulo: " El acceso extrínsico del estudio de la Literatura
